年初《流浪地球》大獲成功，很多人歡呼“中國科幻文藝的春天已經(jīng)到來”。暑期檔科幻電影《上海堡壘》票房不如預(yù)期，又讓不少人心生悲觀，覺得科幻片前路漫漫。悲喜之間，既反映出人們對科幻文藝的高度期待，也折射出中國科幻文藝離“高峰”尚有距離。

自古以來就有想象的傳統(tǒng)

文學(xué)、藝術(shù)是展示人類想象力的絕佳媒介，而幻想類文藝則將人類想象力推向了極致?？缮鐣祥L期流行著一種觀點(diǎn)，認(rèn)為中國人缺乏想象力，理由是美國拍出了大量科幻大片，經(jīng)常能大膽想象未來，而中國的科幻大片卻屈指可數(shù)，熒屏上到處是古裝劇，多是追溯過去，而不是想象未來。

這種觀點(diǎn)似是而非!雖然中國科幻文藝起步較晚，與一些國家存在差距，但中國人從不缺乏想象力，中國文藝更是自古就有想象的傳統(tǒng)。

居住在華夏大地上的各族人民世代沿襲著“萬物有靈”的神話思維，這種思維不僅反映在有文字記載的文藝作品中，形成了從《山海經(jīng)》到魏晉志怪小說、唐傳奇、明清神魔小說的基本脈絡(luò)，更滲透在“嫦娥奔月”等經(jīng)由口頭傳播的民間故事、地方戲曲、說唱文學(xué)中。

新時期的文學(xué)更是一邊吸納拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的精髓，一邊翻刨中國古代文學(xué)及傳統(tǒng)文化的沃土，最終形成了以尋根文學(xué)、西藏小說、新筆記小說為主線，以韓少功、莫言、賈平凹、扎西達(dá)娃等作家為主將的獨(dú)具民族特色的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派，其主要特征便是打破現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，將神奇、怪誕之事當(dāng)作“真實(shí)”來寫，以此反映“神奇現(xiàn)實(shí)”。

科幻文學(xué)自晚清傳入中國以來，在螺旋式發(fā)展的過程中一直艱難地尋求“本土化”策略。1993年，《科幻世界》雜志的再次改版，標(biāo)志著中國科幻文學(xué)的“跨世紀(jì)20年”正式開啟。在這20年里，“何慈康松”(何夕、劉慈欣、王晉康、韓松)作為領(lǐng)軍人物，引領(lǐng)著中國科幻文藝的走向。2015年，劉慈欣的長篇科幻小說《三體》斬獲“雨果獎”，這是中國人乃至亞洲人首次獲得世界科幻文學(xué)界最高獎項(xiàng)。

“四大天王”之外，以星河、潘天海、柳文揚(yáng)為代表的70后科幻作家群憑借多樣化的題材創(chuàng)新，拓寬了中國科幻文學(xué)的邊界。2005年之后，80后作家群更是以自信的姿態(tài)接替70后科幻作家，開始真正“中國化”的科幻創(chuàng)作，代表人物陳楸帆、飛氘、夏茄等都致力于尋求中國傳統(tǒng)文學(xué)、民間神話與現(xiàn)代科幻小說的融合。

中國科幻電影尾隨著科幻文學(xué)一路走來，跌跌撞撞。從20世紀(jì)30年代的生澀嘗試，到新中國成立初期的勇敢探索，直至1980年，上影廠推出新中國第一部真正意義上的科幻電影《珊瑚島上的死光》。其后又出現(xiàn)《霹靂貝貝》《大氣層消失》等科幻影片。2019年初，國產(chǎn)科幻大片《流浪地球》更是成為“爆款”。雖然很多國產(chǎn)科幻電影存在著科普意味濃、視覺效果差的毛病，但創(chuàng)作者無一不在放飛想象力的翅膀。因此，中國人從不缺乏想象力，并且在文藝領(lǐng)域存在幻想傳統(tǒng)，這正是國產(chǎn)科幻文藝必將強(qiáng)大起來的基礎(chǔ)。

民族化、本土化探索是未來出路

同為舶來品，科幻比魔幻現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷的“中國化”過程要漫長、繁復(fù)得多?？苹眯≌f自晚清傳入中國至今，已達(dá)百年之久，科幻電影從1938年的《六十年后上海灘》算起亦逾八十載，但中國科幻文藝長期陷入模仿的窠臼難以脫身，即便是20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初，在70后科幻作家的作品中仍處處可見歐美科幻風(fēng)格的頑固烙印。文學(xué)如此，作為后發(fā)者的科幻電影亦然。在很長一段時間里，國產(chǎn)科幻電影從故事到技術(shù)，都由內(nèi)而外地追隨好萊塢模式。

可喜的是，在科幻小說界，80后作家群已意識到民族化問題的必要性和緊迫性?？苹米骷壹嬖u論家夏茄(本名王瑤)專門撰文討論當(dāng)代中國科幻文藝的民族化問題，“不是只有清宮、點(diǎn)穴、紅高粱、降龍十八掌才算中國特色，神舟飛船、玉兔、科學(xué)發(fā)展觀，也都是中國特色”。這種文化自覺深刻地影響到她的科幻小說創(chuàng)作。自開始創(chuàng)作，夏茄便保持“民族化”的美學(xué)立場，其小說《汨羅江上》和《百鬼夜行街》分別是對屈原故事和《聊齋志異》的互文式改寫，《2044年春節(jié)舊事》以中國人過年為主題，完全擺脫科幻小說的宏大敘事，“嘗試寫點(diǎn)有關(guān)中國老百姓的小故事”。同為80后的飛氘，十分青睞魯迅《故事新編》的寫作手法，將其化用到自己的科幻小說寫作當(dāng)中，在中國傳統(tǒng)神話與現(xiàn)代科幻小說之間尋找契合點(diǎn)。其他80后作家的作品，如長鋏的《昆侖》、張冉的《晉陽三尺雪》、羅隆翔的《山海間》等也都在實(shí)踐這種民族化的創(chuàng)作。

《三體》的橫空出世，一掃中國科幻文藝界的晦暗底色，國人自此將它作為標(biāo)桿，忍不住拿它去丈量其他科幻作品，但這可能導(dǎo)致后來者有意無意地進(jìn)行同類型重復(fù)創(chuàng)作，進(jìn)而鉗制科幻類型的多元化發(fā)展。如今提及科幻作品影視改編，言必稱《三體》，提及科幻片創(chuàng)作，言必稱《流浪地球》。但僅靠一兩部作品，怎能撐起中國科幻文藝事業(yè)的全部?

這個暑期檔，《上海堡壘》雖然備受詬病，但它開辟了“外星人侵略”這一重要科幻子類型的中國式敘述。有人說，如果《流浪地球》意味著“我們能做科幻”，《瘋狂外星人》意味著“科幻可以這么玩”，那么《上海堡壘》則意味著“科幻不止一種”。當(dāng)前的國產(chǎn)科幻片正處于探索期，迫切需要類型雜糅，多頭并進(jìn)，可以嘗試將科幻與中國特有的或擅長的電影類型相結(jié)合，比如跟武俠合體，創(chuàng)造出全新表征的Cyber-Xia(“賽博俠”)，再比如與喜劇結(jié)合，《瘋狂的外星人》便是一例。

“真實(shí)性”應(yīng)被奉為科幻文藝的生命

《上海堡壘》在票房上的失利，讓年初以來關(guān)于“中國科幻電影元年”的歡呼聲漸次平息，引發(fā)業(yè)界對國產(chǎn)科幻電影現(xiàn)實(shí)處境與未來出路的思考。人們意識到，也許國產(chǎn)科幻片的前景遠(yuǎn)沒有原來想象得那般通達(dá)。

對于中國科幻電影來說，什么最重要?答案絕對不是視覺效果。在我們電影工業(yè)化水平還沒完全成熟的情況下，國產(chǎn)科幻大可不必死盯著好萊塢標(biāo)準(zhǔn)，“揚(yáng)長避短”方為上策。即使在西方科幻界，除了《星球大戰(zhàn)》《異形》《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列等超級視覺大片，也不乏像《魯濱遜太空歷險》《全面回憶》《奇點(diǎn)》這樣不以視效取勝的B級片。

那么是故事情節(jié)最重要?也未必。“黃金時代”之后的歐美科幻已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)之一是創(chuàng)作手法上刻意接近主流文學(xué)，完整清晰的故事不復(fù)存在，由結(jié)構(gòu)破裂的、意識流的、象征主義的講述方式取而代之。國外科幻界，也不斷出現(xiàn)像《2001太空漫游》《銀翼殺手》《她》這類不以故事為中心，而專注于哲學(xué)思辨和心理表現(xiàn)的作品。尤其隨著故事類型重疊，觀眾審美出現(xiàn)疲勞，故事性已經(jīng)不再是科幻片的核心訴求。

同為幻想類型，魔幻現(xiàn)實(shí)主義是讓真實(shí)看上去虛假，而科幻則是要讓虛假看上去真實(shí)。真實(shí)感才是科幻片的命脈。外星人入侵導(dǎo)致的“上海陸沉”這一宏大悲壯的災(zāi)難性事件在科幻小說中可以盡文字之能事去渲染，一旦面臨影像化，便需要調(diào)動更加艱難的表現(xiàn)力，以讓普通觀眾，尤其是原著小說的書迷們認(rèn)可，代入并同情這場人類災(zāi)難。首先，得確保作品再造的全新宇宙秩序的運(yùn)行邏輯是真實(shí)可信的，《阿凡達(dá)》中的“潘多拉”星球及其與地球的關(guān)系就具備合情合理的宇宙生存邏輯;其次，人物關(guān)系、行為發(fā)展及敘事邏輯也必須符合實(shí)際，不能過于天馬行空，脫離常識。只有保證了邏輯真實(shí)，視覺呈現(xiàn)上的逼真才有意義。

關(guān)鍵詞： 科幻文藝